W zupełności zgadzam się z dramaturżką Bojaną Bauer, zdaniem której dramaturgię spektaklu wytwarzają ciała, wyobraźnia i archiwa wszystkich osób zaangażowanych w proces. Rozmowa z choreografką Ramoną Nagabczyńską.
Karolina Gołębiewska: W sondzie o dramaturgii choreografii dla „Dialogu” powiedziałaś: „Dramaturżka jest mi potrzebna do wielu rzeczy. Przede wszystkim do dyscyplinowania mnie. Sama obecność dramaturżki wywiera na mnie pozytywną presję, żeby sprecyzować, jakie konkretnie obszary mnie interesują”. Czy istnieją jakieś granice między twoją pracą choreograficzną a pracą dramaturżki Agaty Siniarskiej?
Ramona Nagabczyńska: To jest bardzo ważne pytanie, które zadajemy sobie razem z Agatą – gdzie przebiega granica między pracą dramaturgiczną a choreograficzną. Agata sama jest choreografką i performerką, więc to dużo zmienia, bo ma aktywną wyobraźnię choreograficzną i wykonawczą. Rzeczywiście moja rola jako choreografki i rola Agaty jako dramaturżki są bardzo płynne. Różnica polega na tym, że to choreografka jest osobą odpowiedzialną za pracę. Ostatnio przydarzyła się sytuacja, że miałyśmy razem tworzyć spektakl, jednak stwierdziłyśmy, że boimy się zniszczyć naszą relację choreografka-dramaturżka. W realiach, w których pracuję, wszyscy robimy dramaturgię. Agata, Jędrzej Jęcikowski od świateł czy scenografka Dominika Olszowy. Oni też są dramaturgami.
KG: Czy myślisz, że jest możliwe zaproszenie do współpracy z tancerzami dramaturgów bez doświadczenia choreograficznego?
RN: Jeżeli taka osoba zajmowała się pisaniem tekstu teatralnego, to nie. Zazwyczaj sama piszę teksty do swoich spektakli. Ewentualnie razem z Agatą. Aby zostać dramaturgiem choreografii musi dojść do mocnego procesu reedukacji. Dramaturgią tańca może zajmować się dramaturg w postdramatycznym rozumieniu tego słowa. Wyobrażam sobie, że gdyby Wojtek Ziemilski był dramaturgiem, to bardzo łatwo mógłby zostać dramaturgiem tanecznym.
KG: Czy swoją współpracę z innymi tancerkami (Aleksandra Borys, Karolina Kraczkowska, Iza Szostak) i realizatorami określiłabyś jako pracę kolektywną?
RN: Nie lubię używać słowa „kolektywność” w pracy artystycznej, ponieważ w praktyce indywidualne koncepcje poszczególnych osób zaczynają się rozmywać i wyłaniają się jakieś hierarchie. Nie do końca wierzę w taką absolutną kolektywność, ale absolutnie wierzę w dialogiczną współpracę. W zupełności zgadzam się z dramaturżką Bojaną Bauer, zdaniem której dramaturgię spektaklu wytwarzają ciała, wyobraźnia i archiwa wszystkich osób zaangażowanych w proces.
KG: Odnosząc się do wspomnianej hierarchiczności, czy istnieje podział na to, kto i kiedy przychodzi do ciebie z gotowym pomysłem, na przykład muzycznym?
RN: Nie lubię sytuacji, w których twórcy czują się niekomfortowo z wymaganiami. Zapraszając kogoś, mam z tyłu głowy koncept na muzykę. Przy współpracy z Danielem Szwedem wiedziałam, że chcę noise’owe, brudne brzmienia. Jednak zanim do tego doszło, zresearchowałam potencjalnych muzyków, z którymi mogłabym pracować. Sprawdzałam w wyobraźni, jak to może działać.
KG: Zawsze robisz research przed spektaklem?
RN: Zależy od spektaklu. Zdarzają się spektakle, które są dość formalne, dość abstrakcyjne. W takich wypadkach research polega trochę na czym innym. Potrzebuję dużo czasu spędzić na sali z innymi ludźmi, żeby po prostu być i „nic nie robić”. Zazwyczaj mam obszar dyskursywny, który chcę eksplorować w spektaklu. Wtedy podejmuję się researchu z Agatą. Najgorsza sytuacja jest wtedy, kiedy spektakl reprezentuje wiedzę zdobytą podczas researchu.
KG: Czy masz jakieś swoje przyzwyczajenia w pracy z ciałem? Jak przefiltrowujesz zresearchowaną wiedzę przez swoje ciało?
RN: Tak, bardzo mocno dostosowuję swój trening i przygotowanie fizyczne do projektu, nad którym pracuję. Kiedy z dziewczynami przygotowywałyśmy Kocham balet, to od pierwszego dnia prób zajmowałyśmy się tylko baletem. Codziennie. Dlatego staram się cieleśnie zanurzyć w świecie, którym się w danym momencie interesuję. Teraz pracuję nad spektaklem Czyste, dotyczącym zaburzeń odżywiania i kultury wellness. Interesują mnie więc różne praktyki cielesne, które pochodzą z instagrama i są somatyczno-holistyczne. Taka natura projektu wymaga konkretnego przygotowania fizycznego poprzez wyrobienie jakichś nawyków.
KG: W Kocham balet pojawia się język rosyjski. Czy to również wypłynęło z twojego researchu?
RN: Podczas procesu bardzo dużo rozmawiałyśmy o dyskursie baletowym. Oglądałyśmy różne nagrania i uświadomiłyśmy sobie, że wiele rzeczy zapamiętałyśmy inaczej. Pierwszą rzeczą, która przyszła nam do głowy, było wykorzystywanie baletu jako ideologicznej maszyny. Rosyjska tradycja baletu jest w Polsce bardzo mocna. Jedna z nas, Aleks Borys, chodziła do szkoły baletowej, gdzie większość nauczycieli pochodziła z Rosji. Język rosyjski był zatem częścią baletowego archiwum.
KG: Na ile ważne jest dla ciebie to, żeby utożsamiać się z tematem, który podejmujesz w swoich pracach?
RN: Ważnym źródłem moich pragnień choreograficznych jest doświadczenie pracy jako performerka. To po pierwsze. Po drugie, nie czuję się etycznie i komfortowo z obszarami, na których temat nie mam prawa się wypowiadać. Nie chciałabym zbijać kapitału artystycznego na ważnym społecznie temacie, który nie dotyczy mnie bezpośrednio. Na przykład nie miałabym odwagi zrealizować spektaklu o uchodźcach.
KG: Kto cię najbardziej inspiruje i pobudza w tworzeniu choreografii? Masz swoich choreograficznych idoli?
RN: Nie mam idola ani idolki. Powiedziałabym, że są choreografowie, których bardzo cenię. Bardzo duże wrażenie wywarł na mnie William Forsythe. Cenię to, że robi ciągle coś innego, że porzuca swoją strefę komfortu. Uważam, że to jest świetna filozofia twórcza. Są osoby, których wypowiedzi stały się moimi dewizami. Jedną z nich był Mårten Spångberg, który powiedział, żeby zawsze robić rzeczy, na których się zupełnie nie zna. To chyba dlatego w swoich spektaklach często biorę się za wiele różnych obszarów, np. operę w Silenzio! Dlaczego nie mogę zrobić opery? Oczywiście, że mogę zrobić operę. Albo oczywiście, że mogę śpiewać. Oczywiście, że mogę grać. Wydaje mi się to bardzo satysfakcjonujące.
KG: Czy są szanse, żeby w Polsce wyrwać taniec z niszy?
RN: Sposób jest taki, żeby ludzie po prostu oglądali taniec i poprzez oglądanie odpuścili sobie rozumienie spektaklu w kategoriach dramatycznych. Oglądanie powinno pomóc im nabyć nowe umiejętności percepcyjne i dostrzegać więcej, mieć większą tolerancję na inność. Poza tym powinno powstawać więcej miejsc dla tańca i więcej nowych spektakli. To mój apel do środowiska tanecznego, że po prostu trzeba chodzić i męczyć osoby na różnych szczeblach. Czy to na miejskim szczeblu, czy ministerialnym. Trzeba domagać się więcej pieniędzy dla tańca. My, tancerze, jesteśmy tak samo kompetentni jak ludzie teatru. Dlaczego mielibyśmy dostać mniej pieniędzy niż twórcy teatralni? Dlatego czuję, że trzeba o tym mówić, mówić, mówić. Małymi kroczkami dążyć do bycia rozpoznawalnymi.
