„Stresuje mnie, że w teatrze każdego wieczoru może wydarzyć się coś innego. Albo niespodziewanie coś może pójść niezgodnie ze scenariuszem. Dla innych to jest fascynujące, dla mnie zawsze trochę traumatyczne” – rozmowa z Karolem Radziszewskim wokół spektaklu Fobia.
Kira Dernowa: Tworzysz sztukę kłirową już od dwóch dekad. Czujesz, że podejście do niej jest inne niż wtedy, gdy zaczynałeś?
Karol Radziszewski: Jest inaczej. Powstaje dużo książek i publikacji o elementach tej historii, o której ja próbuję opowiadać. Zmienia się społeczeństwo, przychodzi młode pokolenie, które coraz odważniej się autuje, więc rodziny – ciocie, wujki – już w domu mogą się spotkać z nieheteronormatywnością.
KD: Gdzie dla ciebie leży sens rewizji historycznej, którą robicie w spektaklu Fobia?
KR: Sytuacja w Polsce pokazuje ogromne zainteresowanie prawicy historią, więc powinniśmy na to w jakiś sposób odpowiadać, wchodzić z nimi w dialog. Jednak patrząc głębiej – chodzi o poszukiwanie własnych kłirowych korzeni, które wciąż nie funkcjonują w podręcznikach. Tak, dowiadujemy się o tych osobach, ale niektóre fakty są zacierane albo przeinaczane. Nawet o Chopinie można mówić tak, żeby udowadniać, że był hetero, wszystko zależy od tego, na czym skupimy się w narracji.
KD: Twoja twórczość nadal wywołuje dyskusje. Dowodem może być ostatnia burza medialna związana z obrazem Kasztanka z Marszałkiem, pokazywanym w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie. Jak to odbierasz?
KR: Często skandale, które kiedyś wybuchały wokół moich prac, wywoływały oburzenie. Dziś myślę, że to są raczej spekulacje i komentarze wypuszczane przez media, aby wywołać klikalność. Ale to też dobrze, bo gdyby nie media, to niektórzy ludzie nie wpadliby sami na to, żeby przyjść i zobaczyć moją sztukę.
KD: Czyli skandal nie jest twoim narzędziem pracy?
KR: Nigdy nie robię skandalu dla skandalu. Konstruuję swoją sztukę na wielu poziomach i ten główny poziom ma być atrakcyjny, popowy, przyciągający i czasem prowokujący. Często ludzie mówią o niej jako o skandalu, ale za tym kryje się głębsza warstwa, która jest poprzedzona riserczem.
KD: Jak pracuje ci się w teatrze?
KR: Pracowałem cztery razy przy spektaklach Weroniki Szczawińskiej jako autor kostiumów i scenografii. Byłem wtedy obecny na prawie każdej próbie i to mnie trochę wykańczało. Męczyło mnie oglądanie w kółko tych samych scen, non-stop przez dwa miesiące. Ten czas był wyjęty z reszty życia. O wiele bliższy jest mi performens, czyli coś co wydarza się jednorazowo. Powtarzalność teatru jest dla mnie problematyczna. Stresuje mnie, że każdego wieczoru może wydarzyć się coś innego. Albo niespodziewanie coś może pójść niezgodnie ze scenariuszem. Dla innych to jest fascynujące, dla mnie zawsze trochę traumatyczne.
KD: Czy przy pracy nad Fobią Markusa Öhrna też się nudziłeś?
KR: Z Markusem było inaczej, bo robiliśmy niemal wszystko razem. Było sporo kreatywnej, partnerskiej pracy. Markus pracował reżysersko z aktorami, a ja z kolei wprowadziłem Fag Fightersów, tematy historyczne, właściwie całą treść. Po każdej z prób siadaliśmy razem i rozmawialiśmy o tym, co działa, co nie działa. Poza tym w ciągu tych trzech miesięcy musiałem go wprowadzić we wszystkie konteksty historyczne, o których mówimy i przekładamy je na dramaturgię sceny.
KD: Jak zaczęła się wasza współpraca?
KR: W Teatrze Nowym w Warszawie podjęli decyzję, że Markus Öhrn zrobi spektakl o homofobii w Polsce i napięciach z tym związanych. Ktoś mu zasugerował współpracę ze mną – spodobały mu się moje prace. Po pierwszym spotkaniu nie byliśmy pewni, co z tego wyjdzie, później zaprosiłem go do mojej pracowni, opowiadałem o swoich projektach w tym Fag Fightersach. Wtedy podchwycił mój groteskowy sposób opowiadania o przemocy i podjęliśmy decyzję zrobienia o tym spektaklu.
KD: A propos przemocy. Sceny, które pokazujecie, są mocne, uderzające – mimo groteski odtwarzają przemoc. Rozmawialiście o tym, czy warto iść w tę stronę?
KR: Myślę, że wszystko, co robimy na scenie, jest ciągle kwestionowane, podważane i brane w cudzysłów. Nawet bicie albo gwałty pokazujemy trochę jak w teatrze ludowym. Nie chodzi tu ani o gloryfikację przemocy, ani jej odtwarzanie. Chcieliśmy użyć takiej formy, w której ujawniamy, że to jest na niby, aby widz czuł się z tym bezpiecznie.
KD: Myślisz, że czuje się bezpiecznie?
KR: Myślę, że w jakimś sensie tak. To też jest uderzające, jak bardzo ludzie projektują to, co mają w sobie. Jeśli ktoś ma problem z krwią, to ma też problem z nią w spektaklu. Chcieliśmy, żeby widz czuł się niekomfortowo, ale żeby jednak pozostawał w granicach bezpiecznej przestrzeni i widział, że jesteśmy w teatrze i używamy konkretnych, rozpoznawalnych środków teatralnych.
KD: Nie czujesz, że to, co zrobiliście, jest przekonywaniem przekonanych?
KR: Nie, bo rozmawialiśmy o tym, żeby nie pokazywać dresiarzy chuliganów i homofobicznych babć, tylko ludzi, którym nawet nie przyjdzie do głowy, że też mają zachowania homofobiczne. Duża część widowni była obrażona, albo mówiła, że nie rozumie, czemu tak wielka przemoc spotka osoby postrzegane jako pozytywne, chodzące na parady, dobre – więc to na pewno działa.
KD: Śmiejecie się z własnej widowni.
KR: Bardzo wprost. Największą utopią jest pokazywanie w teatrze – do którego trzeba kupić bilet za kilkadziesiąt, a czasem prawie sto złotych – ludzi, którzy są biedni albo niewykształceni w kulturze. My zamiast tego pokazujemy publiczność, która może sobie pozwolić, żeby tam przyjść.
KD: Gdzie w tym pozycjonujecie siebie jako grupę uprzywilejowaną?
KR: Ostatnia scena, najbardziej groteskowa, ale też najbardziej brutalna, jest masochistyczną fantazją Markusa o tym, że największa kara spotyka tak naprawdę artystów za zawłaszczanie lub wchodzenie w nie swoje tematy oraz wykorzystywanie ich na potrzeby sztuki.
KD: Ale chciałbyś jeszcze powrócić do teatru w ramach tak bliskiej współpracy z reżyserem?
KR: Nie wiem.
KD: Czemu?
KR: Bardzo dużo rzeczy przeszkadza mi w teatrze. Zrozumiałem, że to nie jest do końca moje medium. Z drugiej strony, sporo zrobiłem. Wiem, że ludzie kochają teatr, że on przyciąga, ma duże oddziaływanie – to jest kuszące. Jednak wolę pozostawać w kręgu rzeczy performatywno-teatralnych, które wydarzają się spektakularnie raz lub dwa, ale nie są w repertuarze.
