58. Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Kontrapunkt” pokazuje, że teatralne przetworzenie sprawy osobistej w sprawę wspólną nie jest sprawą prostą.
Teksty kuratorskie festiwali teatralnych rzadko bywają ciekawe. To zazwyczaj seria przypadkowych słów-kluczy. Przypominają słabą odpowiedź wygenerowaną przez chatbota na równie słaby prompt. Powstają raczej z konieczności, nie wizji. Mało kogo interesują. Mimo to postanowiłem pójść pod prąd zdrowego rozsądku i potraktować poważnie tekst kuratora programowego 58. „Kontrapunktu”. Michał Rogulski (który wraz z Michałem Buszewiczem i Łukaszem Lewandowskim tworzy zespół selekcjonerski) w tekście kuratorskim grzeszy hasłowością i deklaratywnością. Ale sama treść i tezy, które Rogulski stawia – są wnikliwe i warte refleksji.
Tytuł tekstu: Sprawa osobista / It’s personal pełni funkcję idiomu festiwalu i jego hasła promocyjnego. W rozumieniu Rogulskiego to sprawa jednostkowa, która dzięki uzewnętrznieniu w formie spektaklu staje się sprawą zbiorową. Właśnie w tej przemianie Rogulski upatruje siły teatru. Podkreśla, że w dzisiejszym świecie teatr pozostaje miejscem szczególnym. Miejscem wspólnych doświadczeń, zdolnych kreować wspólnotę i realnie wpływać na rzeczywistość. Opowiadanie o sobie może dzięki sile teatralnego spotkania stać się radykalnym głosem w sprawach społecznych. Brzmi to naprawdę pięknie. A jak radzą sobie z tym wyzwaniem spektakle 58. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontrapunkt w Szczecinie? Różnie.
Poza Konkursem Formy, „Kontrapunkt” obejmuje także sekcje o showcase’owym charakterze: „Młodzi na Kontrapunkcie” oraz „Spektakle towarzyszące”. Nie rozumiem, dlaczego konkurs nazwany został konkursem „formy”. Są tu spektakle, które bez wahania można nazwać teatrem formy. W przypadku innych – znalezienie przekonującego związku z „formą” wymaga pokonania intelektualnych slalomów gigantów. Nie chcąc popadać w etymologiczne, teoretyczne (i nudne) rozważania, zostawiam ten temat na boku. Dla pięcioosobowego grona jurorskiego, oceniając po ich wypowiedziach na otwartych obradach, to słowo również nie odgrywało kluczowej roli w podejmowaniu decyzji.
W tym tekście odnoszę się do spektakli konkursowych. Jest ich osiem. W tym Poussière francuskiej Company Infra, który zupełnie nie ma związku z tekstem kuratorskim. Poussière to na pewno nie jest „sprawa osobista”. Wręcz przeciwnie, to przypowieść o życiu, które rodzi się w postapokaliptycznym, zasypanym pyłem świecie. Historia uniwersalna, a przynajmniej siląca się na uniwersalizm. Piękno formy i lalkarski kunszt twórców nie zmieniają faktu, że to 50-minutowa ucieczka od rzeczywistości, nie dialog ze światem.
Podobnym przypadkiem jest spektakl The Choice z wileńskiego teatru Lėlė. Paradoks polega na tym, że punktem wyjścia jest sprawa osobista – historia Edith Eger, która, żeby przetrwać w Auschwitz, tańczyła przed Josephem Mengele. The Choice to jednak spektakl, który za pomocą tańca, światła i prostych rekwizytów (masek, fragmentów ciała) opowiada bardziej o mechanizmach pamięci niż o Zagładzie. Wydobywanie fragmentów przeszłości z mroków pamięci jest zabiegiem estetycznym i nie ma budzić „trudnych” emocji. Biografia znika w precyzji formy. Podobnie jak w Poussière, estetyczna „ładność” spektaklu jest ucieczką od rzeczywistości. Oba spektakle nie realizują tezy Rogulskiego o teatrze jako narzędziu do mierzenia się z rzeczywistością. To zupełnie inny typ teatru.
Inaczej jest w przypadku spektaklu Swiping Right – wyreżyserowanego przez Doris de Vries monodramu Sophie Ann Veelenturf z belgijskiego teatru BERLIN. To zdecydowanie jej „sprawa osobista”. Tematem jest randkowanie. Konkretniej – randkowanie online. Veelenturf stworzyła spektakl na bazie doświadczeń spotkań i związków z mężczyznami o prawicowych poglądach. Drugą podstawą spektaklu są rozmowy (dokładnie 83 godziny rozmów), które aktorka-performerka przeprowadziła z osobami o różnorodnym światopoglądzie, zadając pytania o wpływ podziałów politycznych na ich życie uczuciowe. Teoretycznie konwencja spektaklu (pogranicze stand-upu i wykładu performatywnego) powinna sprzyjać komunikatywności. Uniwersalny temat miłości też, temat polityki tym bardziej. A jednak – to nie działa.
Jako przykład niech posłuży scena, w której Veelenturf zachęca do śpiewania z nią „buntowniczej” piosenki. Hasła początkowo należą do kategorii lewicowych, progresywnych postulatów, z czasem stają się coraz bardziej prawicowe i radykalne. Łatwo dać się zmanipulować głośnym hasłom, kiedy się nie uważa – brzmi (chyba) teza tego segmentu. Nie wydaje mi się to zbyt odkrywczym społecznym komentarzem. „Podstęp” na szczecińską widownię zadziałał tylko częściowo.
Oglądanie spektaklu to obserwowanie, jak Veelenturf lipsyncuje do odtwarzanych rozmów. Forma nuży już po kilku minutach. Tak samo jak konieczność śledzenia napisów. Co więcej, spektakl pokazywany był na dość dużej Dużej Scenie Teatru Współczesnego, co nie sprzyjało bezpośredniemu kontaktowi z widzem. Swiping right nie wykorzystuje potencjału sytuacji teatralnej, który Rogulski w tekście kuratorskim słusznie ocenia jako ogromny. Końcowym wnioskiem spektaklu jest to, że „serce nie sługa” (w innych słowach i po flamandzku). A to po prostu za mało, żeby prawdziwie zaciekawić.
Podobne problemy nawiązania relacji z widzem dotyczą spektaklu Wchodzi Duch z Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie. Punktem wyjścia wyreżyserowanego przez Weronikę Szczawińską przedstawienia jest Duch Ojca z pierwszej sceny Hamleta. Ale to tylko pretekst do rozmowy o ojcach – biologicznych i artystycznych. Spektakl z założenia miał stać się bezpieczną (terapeutyczną?) przestrzenią, w której można pozwolić sobie na banał, głupie żarty i odnalezienie wewnętrznego dziecka. Szczawińska bardziej niż na komunikatywny przekaz jasnych refleksji stawia na tworzenie metateatralnej wspólnoty.
To się jednak nie udało. Główne schorzenie spektaklu diagnozuję jako zakłócenie w autopojetycznej pętli feedbacku. Interakcje i przepływ energii między widownią a sceną pozostają słabe. Sam klasyczny podział na grających na scenie aktorów i aktorki oraz siedzących na widowni widzów i widzki nie sprzyjał koncepcji. Kiedy padły sugestie, żeby rozluźnić ciała drgawkami, mało kto z festiwalowej publiczności zastosował się do polecenia. I trudno się temu dziwić. Do tego występujący wyglądali w swoich „halloweenowych” strojach bardzo podobnie, a ruchami nie ożywiali tkanin. Niełatwo było odróżnić od siebie poszczególne duchy. Zaproszenia widzów do świata spektaklu po prostu nie działały.
Najciekawsza jest scena ostatnia, która wyłamuje się z porządku dialogów o wszystkim i niczym. To bardzo konkretna konfrontacja z duchem ojca, który zawsze traktował syna jak dorosłego – odbierając mu tym dzieciństwo. Szkoda, że to nagłe ożywienie treści następuje dopiero na końcu, szkoda też, że odgrywający rolę Piotr Wawer Jr. ani na moment nie ściąga z siebie stroju ducha. Ostatnia scena pokazuje, że we Wchodzi Duch drzemie duży „wspólnototwórczy” potencjał. Tylko, niestety, zasłonięty bardzo grubą warstwą białego materiału.
Nie próbuję ocenić, na ile dla twórców i twórczyń Orfeusza (reżyseria Anna Smolar) losy poszczególnych postaci są ich własną „sprawą osobistą”. Niemniej jednak, zwielokrotnienie w spektaklu Orfeuszy i nieobecnych Eurydyk sprawia, że strata zostaje przedstawiona jako sprawa uniwersalna. Strata siostry, dziecka, matki, partnerki. Z jednej strony nic w tym odkrywczego, z drugiej – to wiecznie trafna diagnoza. W Orfeuszu nie padają odpowiedzi na pytania bez odpowiedzi: o sens życia czy śmierci. Spektakl Smolar oferuje coś innego – rodzaj wspólnoty opartej na „też tak mam”.
W spektaklu pojawia się też chyba najlepsza kreacja aktorska festiwalu. Czyli Justyna Wasilewska, która tą rolą przywróciła moją wiarę w utartą frazę o „aktorskiej szczerości”. Wasilewska gra przejmująco, intensywnie, magnetycznie. Określenia można mnożyć. Nie ma to jednak większego sensu. To rodzaj scenicznej obecności, której nie da się opisać epitetami. Poruszająca jest zwłaszcza, kiedy stoi na środku sceny i śpiewa żałobną pieśń o utraconej miłości. „Oddajcie mi ją!” – krzyczy. Orfeusz wpisuje się w tezę Rogulskiego o teatrze jako narzędziu do „odzyskiwania tego, co wspólne” doskonale. To spektakl kompletny. Nie tylko dlatego, że pasuje do tekstu kuratorskiego.
W Kocham balet, spektaklu w choreografii Ramony Nagabczyńskiej, jest scena, w której performerki „wyrabiają” baletowe pointy. Najpierw wyginają ich podeszwy, później uderzają obuwiem o podłogę. Robią to coraz bardziej agresywnie i głośno. Dźwięk uderzeń w następnych scenach staje się rytmem przyśpieszonego tańca. To trafna metafora systemu edukacji baletowej, który za pomocą rygorystycznych i ryzykownych dla zdrowia ćwiczeń „wyrabia” przyszłych tancerzy i przyszłe tancerki baletowe. Wszystko w imię piękna. I tańca.
Performerki występujące w Kocham balet są absolwentkami szkół baletowych – tańcząc, opowiadają swoją osobistą historię. Spektakl oparty jest na wyraźnych dychotomiach. Łączy piękno i przemoc, delikatność i brutalność. Jest komunikatywny, ale nie tautologiczny. Nie łasi się do widza, nie poucza — liczy na uważność i niezależność w obserwacji. Nie potrzeba tu słów (poza kilkoma poleceniami wykrzyczanymi po rosyjsku). Sceniczna dekonstrukcja baletu wpisuje się w społeczną dyskusję o emeryturach tancerzy baletowych, ale też w dotyczącą nas wszystkich rozmowę o tym, jak wiele warto złożyć na ołtarzu olimpijskich muz.
Mój (subiektywny) przyrząd do pomiaru emocji widowni najwyższe odczyty podczas „Kontrapunktu” pokazał na otwierającym konkurs pokazie Fobii (Marcusa Öhrna i Karola Radziszewskiego z Nowego Teatru w Warszawie) i zamykającym festiwal pokazie FUCK ME Mariny Otero. Właściwie nic w tym dziwnego.
Fobia strzela do swoich. W skrócie: fikcyjni bojówkarze „Fag Fightersi” pukają do drzwi, przeprowadzają queerowy quiz historyczny i terroryzują tych, którzy go nie zdadzą. Spektakl nie rozlicza prawicowych konserwatystów, ale wielkomiejską „woke” rodzinę, międzynarodowe korporacje i samego Marcusa Öhrna. Twórcy Fobii na przemian szokują ekstremalną przemocą i rozśmieszają samokrytycznym dystansem. Kombinacja szoku i śmiechu daje zaskakujące efekty. Spektakl przypomina eksperyment społeczny – oparty o grę z widzem. Fobia wywołuje rozmowy, jest pretekstem do dialogu, ale robi to w nieoczywisty sposób. Spektakl nie zaprasza do dialogu, ale go wymusza. Każda reakcja widzów – od wyjścia w trakcie, po owacje na stojąco – staje się deklaracją. I choć Fobia poucza, zarówno jej treść, jak i forma pozostają moralnie niejednoznaczne.
W idiom „sprawy osobistej” wpisuje się też ciekawie zaproszenie przez Öhrna do współtworzenia spektaklu artysty wizualnego Karola Radziszewskiego. Spektakl to kolejny element tworzonej przez niego od lat artystycznej kreacji fikcyjnej gejowskiej bojówki i poszerzania świadomości o nieheteronormatywnych postaciach z historii Polski. Fobia chyba najbardziej ze wszystkich spektakli konkursowych wpisuje się w ideę teatru, który nie jest „bezpieczną przestrzenią eskapizmu” i nie udaje neutralności. To teatr, który nie istnieje w próżni. Wręcz przeciwnie – tworzy własny, niepokojący, perwersyjny świat, który domaga się od widza zajęcia stanowiska. Puk, puk, puk.
Grand prix konkursu (5 na 5 głosów jurorów) zdobył spektakl FUCK ME. Kluczowa w rozmowie o spektaklu Mariny Otero jest jego ostatnia scena. Scena po napisach, bo po owacjach. Otero przez cały spektakl opowiadający o jej zmaganiach z utraconą sprawnością ruchową, porusza się powoli, stawiając ostrożne, chwiejne kroki. Na końcu dowiadujemy się, że to tylko aktorska reprezentacja stanu sprzed siedmiu lat. W trakcie opuszczania sali przez widzów Otero biega w kółko po scenie. To gest wymowny – afirmujący życie i odzyskaną sprawność. Z drugiej strony performerka nie problematyzuje sensu powracania do spektaklu, którego treść zdążyła się już zdezaktualizować.
FUCK ME to też chyba najbardziej osobista „sprawa osobista” festiwalu. Otero ze sceny przyznaje, że lubi opowiadać o sobie i swoim życiu. Lubi wykorzystywać do tego ciała innych. Traktuje to jako przejaw narcyzmu i czerpie z tego przyjemność. To wyznanie przewrotne, ale też ożywczo szczere. Marina Otero stworzyła ten spektakl jako trzecią część w serii planowanych niekończących się spektakli o jej życiu. Mimo to, nie jestem w stanie przyszpilić, jak konkretnie jej prywatna historia mogłaby stać się „sprawą wspólną”. Tematycznie poruszamy się w obszarze emancypacji ciała, żałoby za utraconą sprawnością. Przedstawienie podejmuje autoreferencyjne tematy związane z twórczością Otero, procesem powstawania jej prac. Pojawiają się sceny o seksualnym wyzwoleniu, a także szczątkowa opowieść o radzeniu sobie z trudnym dziedzictwem. To także historia o ciele z ograniczoną sprawnością, ale (jak się okazuje na końcu) poruszająca się w porządku reprezentacji, a nie obecności. To bardzo nieustrukturyzowany opis, ale taka też jest dramaturgia FUCK ME. Oglądając, miałem wrażenie, że reżyserka nie do końca wie, o czym ma opowiadać. Sama idea spektaklu, a także to, jak Marina Otero traktuje teatr, wydaje mi się ciekawsze niż komunikowana w FUCK ME treść.
Ale być może to wszystko jest bez znaczenia. Spektakl rozpoczyna sekwencja, w której sześciu mężczyzn siedzących w różnych miejscach widowni wstaje, rozbiera się i wchodzi na scenę, żeby tańczyć przy akompaniamencie żywiołowej muzyki. Forma mówi tu więcej niż treść. Gra z nagością, ruchem, celową wulgarnością wyzwala afekty. Jest do tego szalenie dynamiczna. „Kontrapunktową” publiczność energia spektaklu Otero przekonała. Jurorów również. FUCK ME jest podobne do Fobii w tym, jak skutecznie (a nawet bezwzględnie) wykorzystuje szczególną specyfikę teatralnego kontaktu twórców z odbiorcami.
I co z tego wszystkiego wynika? Chyba najlepszym możliwym podsumowaniem jest podkreślenie eklektyzmu tych ośmiu spektakli. Są formą podróży po bardzo różnorodnych rejonach współczesnego teatru. Lalki, balet, stand-up, dramat, performance, rekonstrukcja, dekonstrukcja. Trudno je porównać – istnieją w zupełnie odmiennych rzeczywistościach. Najlepiej z tego grona wypadają produkcje, które (na różne sposoby) stawiają sobie za cel wywoływanie w widzach silnych afektów i emocji. To jednak kryterium subiektywne i nieostre. „Artyści Kontrapunktu 2026 pokazują, że opowiadając o sobie, można poruszyć sprawy wszystkich” – podsumowuje w tekście kuratorskim Michał Rogulski. I ma rację, ale pokazują też, że to zadanie wymagające, na które nie ma uniwersalnego sposobu.