Poczucie winy towarzyszące tym, którzy przeżyli, jest duszące. Bohaterka The Choice w reżyserii Gintarė Radvilavičiūtė szuka w sobie przebaczenia za wybory z przeszłości.
Wspomnienia przepływają przez ciało. Litewska reżyserka i artystka lalkowa Gintarė Radvilavičiūtė w spektaklu The Choice śledzi losy Edith, przetrwanki traumy obozu koncentracyjnego, zmagającej się z survivor’s guilt. Atmosfera spektaklu jest gęsta, zawieszona w jakiejś materii – w dusznym powietrzu czy w wodzie, w której zatapia się pamięć bohaterki. Czy Edith zdoła wybaczyć sobie wybory, które wcale nie były wyborami?
Na zaciemnionej scenie pojawia się solistka, Sigita Mikalauskaitė. Tańczy, prawie nie dotykając ziemi. Odchyla się, gubiąc się na chwilę gdzieś poza światłem. Widać tylko jej nogi. Poruszają się niezależnie od reszty ciała. Baletowe ruchy wzmagają poczucie dysonansu i obcości. Zamiast muzyki słychać zachłyśnięcia się powietrzem. Na scenie pojawiają się kolejne figury – kończyny, stos głów i sylwetki ciał. Tancerka ściąga z siebie jedną nogę, która okazuje się sztuczna. Rozszczepiona na ciało i lalkę, kontynuuje taniec.
„To nasza ostatnia chwila razem, ale jeszcze o tym nie wiemy”. Słowa wbijają się w mrok przestrzeni jak ostra szpilka. W The Choice tekst pojawia się rzadko, jedynie po to, by ustawić akcję sceniczną w konkretnych ramach kontekstowych. Głos z offu zarysowuje sytuację: młoda gimnastyczka, jej siostra i matka stoją przed Aniołem Śmierci. Z brzegu sceny wyłaniają się trzy ludzkie sylwetki – naturalnej wielkości lalki. Tancerka przyciąga jedną z nich do siebie, ustawia ją tak, żeby ta siedziała na jej ramieniu. Wirują w tańcu – ciało figury okazuje się niezwykle lekkie. Ta lekkość ruchów będzie ciążyć przez cały spektakl.
The Choice opiera się na autobiograficznej powieści Edith Eger The Choice – Embrace the Possible. Jednak Mikalauskaitė nie odgrywa roli Edith. Ucieleśnia raczej jej doświadczenia i wspomnienia, przepuszczając historię przez swoją motorykę (Mikalauskaitė jest też choreografką spektaklu). W tańcu partnerują jej lalki – rozczłonkowane i podniszczone skorupy po ludziach. Figury wykonane z termoplastiku nie imitują realizmu. Sztuczność jest w pewnym stopniu bezpieczna, bo nie przywołuje makabrycznych obrazów i nie reprodukuje traum. Sceny przepływają swobodnie jedna po drugiej, nie zostawiając czasu na wgłębienie się w przytaczane sytuacje.
W kolejnej sekwencji Mikalauskaitė i towarzyszące jej animatorki lalek performują swoimi nogami i figurami mężczyzn. Męskie torsy o napiętych mięśniach pleców zakleszczają się z ciałami kobiet. Ciepłe, intymne oświetlenie reflektorami od dołu ustępuje stropom ostrego, białego światła padającego na każdą z figur od góry (za reżyserię oświetlenia odpowiada Vilius Vilutis). Przedstawienie aktu seksualnego staje się przedstawieniem relacji władzy i wykorzystania – warstwa wizualna tej sceny nawiązuje do monumentalizmu charakterystycznego dla faszystowskiej estetyki (za scenografię odpowiada Julija Skuratova).
W kolejnej scenie wybrzmiewa utwór na pianinie. Dźwięki są harmonijne, jednak nuty padają po sobie z wyraźną ciężkością. Mikalauskaitė staje w centrum sceny z manekinem bez głowy i jednej nogi. Kompozytorka Rita Mačiliūnaitė wpisuje w muzykę niepokój. Co kilka nut słychać metaliczne brzęki. Klasyczny taniec w parze szybko przemienia się w musztrę – rytm choreografii nadają dźwięki uderzeń metalu, partner w tańcu staje się karabinem, a baletnica wciela się w żołnierza.
Relacja żywej aktorki z lalkami jest szczególnie ciekawa: nie animuje ich poprzez sprawowanie nad nimi kontroli, nie traktuje ich też instrumentalnie. W tańcu jej ciało splata się z ciałami z termoplastiku – Mikalauskaitė przeplata ręce przez otwory w miejscach ramion, wtyka dłonie w miejsca głów; czasem lalki stają się jej integralną częścią. W kolejnej scenie rozpoczyna baletowe solo. Jej ręce są nienaturalnie długie. Zaburzenie proporcji sprawia, że dorosła tancerka wygląda jak dziecko – Edith w tym momencie historii miała około szesnastu lat. Przedłużenie rąk ramionami lalki jest symbolicznym gestem: łączy się z fragmentem pamięci, chcąc zagarnąć jak najwięcej wspomnień, które wcześniej wypierała.
Nagle z lewej strony sceny wyłania się koński łeb. Za karkiem odstęp, potem cztery nogi, niby z kopytami, ale jakoś ludzkie. Tancerka przykłada swoje czoło do pyska zwierzęcia. Razem przesuwają się po scenie nie przerywając kontaktu, kobieta ciągle dotyka łba. Nogi konia stają się skrzydłami – zamiast stąpać, lecą. Wrażenie bajkowości szybko zostaje przerwane. Z sufitu obniżają się podwieszone na linkach fragmenty ciał ludzkich i zwierzęcych. Rozkładające się końskie zwłoki kołyszą się obok okaleczonych kończyn, porwanych korpusów i głów. Wkrótce znowu pochłania je ciemność.
Słyszymy kolejny fragment tekstu. Po ponad trzydziestu latach Edith Eger przyjeżdża do miejsca swojej traumy, cmentarza bez żadnego nagrobka. Na scenie pojawia się ekran w całości zapełniony płaskorzeźbami głów. Zza niego punktowe światła ujawniają pojedyncze twarze, sam zaś ekran porusza się i faluje. W momencie Wyzwolenia Edith była skorupą samej siebie. Martwe ciała, które widziała po drodze, opisuje jako rzekę. Przez scenę bezdźwięcznie przetacza się strumień zdeformowanych i rozczłonkowanych lalek.
Tekst wraca do początku. „To nasze ostatnie spotkanie, ale jeszcze o tym nie wiemy”. Matka Edith wcześnie posiwiała, ale jej twarz wciąż wygląda młodo. Anioł Śmierci każe młodej dziewczynie powiedzieć, czy to jej matka, czy siostra. W zależności od odpowiedzi, podjęta zostanie jakaś decyzja. Edith zbyt późno orientuje się, co oznacza to pytanie. Nazywając swoją matkę matką zadecydowała o jej śmierci. Poczucie winy za dokonanie wyboru, który wcale nie był wyborem, towarzyszyło jej przez kolejne dekady życia. Wyborem, przed którym staje teraz podmiotka The Choice jest to, czy wybaczy sama sobie. Sigita Mikalauskaitė po raz ostatni tańczy z lalką – reprezentującą teraz nie wspomnienia innych, a samą siebie z przeszłości. Delikatnie ją obejmuje i obraca wokół siebie. Razem zatapiają się w ciemności.
Dramaturgia The Choice jest płynna. Sceny nie tworzą chronologicznej narracji, swobodnie dryfując przez wspomnienia. Solowe działania Mikalauskaitė są podchwytywane i zwielokrotniane przez resztę obsady; światło zaciemnia się między scenami, by znowu rozbłysnąć, bardziej lub mniej stłumione. Zabiegi te na poziomie dramaturgii tworzą ruch naprzemiennego zagarniania i wypuszczania, jak fale podczas odpływu.
The Choice zachwyca swoją formą. W tym zachwycie kryje się jednak niebezpieczeństwo estetyzacji cierpienia. Chociaż w żadnej ze scen nie pojawia się dosłowna rekonstrukcja przemocy ani traumy, są one wpisane w poetykę całego spektaklu. Jedyny dyskomfort w odbiorze bierze się z braku dyskomfortu oczekiwanego przy podejmowanym temacie. W finale tekst wchodzi w tony poradników do samopomocy. Realna Edith Eger jest psycholożką specjalizującą się w leczeniu zespołu stresu pourazowego, co może być przyczyną sięgnięcia po taki język. Opowieść o tym, jak przebaczyła swoim oprawcom pada w tym samym porządku co mówienie o przebaczeniu sobie samej – nie mam oczywiście żadnego prawa kwestionować sposobu w jaki Eger albo ktokolwiek inny przepracowuje swoją traumę, jednak wydźwięk tego fragmentu jest dosyć wątpliwy. Problematyczna jest też kwestia reprezentacji doświadczeń – przedstawiając emocje i wspomnienia Eger, Sigita Mikalauskaitė balansuje między rzetelnym opowiedzeniem historii a kreowaniem własnego autorskiego popisu. The Choice performuje pamięć ciała przez ciało, które tę pamięć zapożycza z innego, nieobecnego ciała.
The Choice
Vilnius Theatre Lėlė
Reżyserka, artystka lalkowa: Gintarė Radvilavičiūtė
Zastępczyni reżyserki: Virginija Rimkaitė
Choreografka: Sigita Mikalauskaitė
Kompozytorka: Rita Mačiliūnaitė
Scenografka, projektantka kostiumów: Julija Skuratova
Projektant oświetlenia: Vilius Vilutis
Mistrzowie warsztatu: Virginija Pajarskienė, Gintarė Vaivadaitė Valaišienė, Marius Vaitkus, Justinas Šukaitis
Obsada:
Sigita Mikalauskaitė
Deivis Sarapina
Lijana Muštašvili
Indrė Vėlyvytė
Eliza Bondarenko
Data recenzji: 23.04.2026
Data spektaklu: 21.04.2026